28 grudnia 2013

Istota ubezwłasnowolniona

o Golemie Paula Wegenera

Popularność Studenta z Pragi, zwiastującego nowy okres w historii kina europejskiego, uświadomiła twórcom filmu – zwłaszcza osobom związanym wcześniej z teatrem Maxa Reinhardta – ogrom możliwości oferowanych przez symbolikę motywów fantastycznych. Kino ekspresjonistyczne, w miarę powstawania jego największych dokonań, zaczęto traktować nie jako bajki o demonach czy inny pozanaturalnych stworzeniach, ale jako sposób odzwierciedlenia nastrojów społeczeństwa – jego podświadomych lęków przed nadciągającą epoką tyranii i totalnego zniewolenia jednostki. Oglądając dzieła takich reżyserów, jak Robert Wiene (Gabinet doktora Caligari, Genuine), Friedrich Murnau (Dr Jekyll i Mr Hyde, Nosferatu – symfonia grozy) czy Paul Wegener (Student z Pragi, Golem), warto zwrócić uwagę nie tyle na ich funkcje rozrywkowe, ale przede wszystkim na stronę intelektualną, wyrażającą ściśle sprecyzowaną postawę filozoficzną ich twórców.

Plakat filmowy
Golem to kolejne dzieło Paula Wegenera, który tym razem sięga po judaistyczną legendę z połowy szesnastego wieku, konkretnie po praskie podanie o rabinie Maharalu i stworzonej przez niego człekokształtnej istocie z gliny. Bohaterami filmu są Żydzi chcący ochronić gminę przed atakami niemieckiego cesarza, Rudolfa II (Otto Geburh). Film rozpoczyna odkrycie przez rabina Liwa (Albert Steinrück) niepomyślnej dla Żydów przyszłości, w której zostają oni wygnani z Pragi z uwagi na rzekome konszachty z szatanem i siłami magicznymi. Wspomniany uczony przekonuje pobratymców, aby zgodnie ze starą legendą powołać do życia bezdusznego potwora, który ma być dawno przepowiedzianym źródłem ratunku. Golem, ochoczo i bezmyślnie wykonujący powierzone mu zadania, wraz z rozwojem wydarzeń zaczyna jednak coraz bardziej postępować według własnych zamysłów. Ocaliwszy gminę żydowską przed cesarzem, sam staje się dla niej zagrożeniem.

Rabin Liw i Golem autorstwa Mikoláša Aleša
W Golemie zaobserwujemy większość zjawisk typowych dla rozwiniętego niemieckiego kina ekspresjonistycznego. Paul Wegener, zadowolony z wrażenia jakie zrobił na krytyce Student z Pragi i Gabinet doktora Caligari, postanowił posunąć się jeszcze dalej i dać wyraz swoim poglądom, nie tylko ideologicznym, o których za chwilę, ale i scenograficznym. Twórcy filmu duży nacisk położyli na wyeksponowanie makabrycznej atmosfery towarzyszącej historii (sugestywna podniosła muzyka, mgła spowijająca postacie, aktywne operowanie światłem i cieniem) oraz na ekspresjonistyczne dekoracje (monumentalna wizja Pragi i getta żydowskiego; przekrzywione budynki, ciemne ciasne uliczki), za których przygotowanie odpowiadał architekt Hans Poelzig. To, co może razić odbiorców to nadmierne uwypuklenie wątku miłosnego pomiędzy córką rabina Miriam (Luda Salmonova) i rycerzem cesarstwa Florianem (Lothar Müthel). Prawdopodobnie miał on stanowić kontrast dla drastycznych, jak na tamte czasy, momentów w wykonaniu Golema, ale w mojej ocenie film zyskałby dużo bardziej, gdyby wątku romantycznego po prostu zabrakło.

Jak wspomniałem, Golem to film niezwykle wymowny pod względem ideologicznym. Przede wszystkim reżyser, wykorzystując legendę o ubezwłasnowolnionej humanoidalnej istocie oraz motyw zła obracającego się przeciwko swojemu panu, przypomina o zagrożeniu, jakie niesie ze sobą zniewolenie jednostki przez drugiego człowieka. Bardzo sugestywna wydaje się także być scena, w której aryjskie dzieci pokonują żydowskiego potwora. Wśród osób badających wpływ kina ekspresjonistycznego na społeczeństwo niemieckie okresu przedwojennego często pojawiają się opinie, jakoby filmy reżyserów owego nurtu były odbiciem, irracjonalnego nordyckiego „myślenia krwią” (John Willett Ekspresjonizm; Warszawa 1976) i tym samym przyczyniały się do rosnącego poparcia dla ideologii faszystowskiej. Oponenci tych poglądów zwracają jednak uwagę na fakt, iż takie traktowanie ekspresjonizmu jest bardzo daleko idącym uproszczeniem. Pojawiające się w filmach nawiązania do tradycji germańskiej mają podłoże czysto kulturowe i są wyzbyte jakichkolwiek działań propolitycznych. Warto także pamiętać, że hitlerowcy propagując swój sposób postrzegania świata bardzo często powoływali się na wszelkiego rodzaju dokonania wielkiego narodu niemieckiego, także na dzieła ekspresjonistów i to nie tylko tych związanych z kinematografią.

Paul Wegener jako Golem

Golem Paula z Wegenera z 1920 roku był jednym z trzech filmów o tytułowej istocie. Niestety, dwa pozostałe (Golem z 1915 oraz Golem i tancerka z 1917) nie zachowały się do naszych czasów.

26 grudnia 2013

Kino preekspresjonistyczne

o Der Student von Prag Stellana Rye i Paula Wegenera

Student z Pragi uchodzi za jeden z pierwszych filmów przygotowujących grunt pod późniejsze kino ekspresjonistyczne. Elementy fantastyczne wzbogacone mroczną romantyczną tajemnicą, elementy odzwierciedlające zainteresowania twórców wspomnianego nurtu zagadnieniami irracjonalnymi, występują w historii czeskiego żaka Balduina niemalże od samego początku. Reżyser, czerpiąc z tradycji romantycznych opowieści niesamowitych (opowiadania William Wilson Edgara Allana Poe, poematu Grudniowa noc Alfreda de Musseta, dramatu Faust Johanna Wolfganga von Goethego), ogniwem spajającym fabułę uczynił motyw diabolicznego kontraktu zawartego pomiędzy biednym studentem a przebiegłym Scapinellim, czarownikiem postawą i wyglądem przywodzącym na myśl faustowskiego Mefistofelesa. Konsekwencją owej umowy są zmagania Balduina z własnym lustrzanym odbiciem oraz ich wpływ na losy osób trzecich.

Plakat reklamujący film
Oglądając Studenta z Pragi należy zwrócić uwagę przede wszystkim na Paula Wegenera – wschodzącą gwiazdę kina niemieckiego – swobodnie odnajdującego się zarówno w roli zakochanego studenta, jak i łajdaka uosabiającego najgorsze przymioty ludzkiego charakteru. Wartość aktorskich umiejętności Wegenera wzrasta jeszcze bardziej, jeżeli uświadomimy sobie, iż to głównie na nim spoczywał obowiązek wzbogacenia historii o nastrój typowy dla opowieści grozy. Muzyka, jej znaczenie w budowaniu odpowiedniej atmosfery wzrośnie dopiero w późniejszych latach, nie dysponowała wówczas wystarczającą siłą przebicia i potrzebowała wsparcia, którego zapewniał właśnie aktor. W tym konkretnym przypadku Paul Wegener, postawą oraz łatwością wyrażania emocji samym ciałem rekompensujący widzom scenograficzne i dźwiękowe niedociągnięcia Studenta z Pragi. Obserwując zmienność postaw moralnych u bohaterów granych przez Wegenera, patrząc na stopniowo narastającą rywalizację Balduinów, dostrzegamy właściwe przesłanie filmu. Elementy fantastyczne, wątki miłosne i kryminalne, są wyłącznie punktem wyjścia do zaprezentowania prawd o dwoistości ludzkiej natury. Uwypuklają obraz ponadczasowej walki człowieka z własnymi słabościami i nieubłaganym przeznaczeniem.

Balduin (Paul Wegener) i czarnoksiężnik Scapinelli (John Gottowt)

Dzieło Stellana Rye, duńskiego reżysera ściśle współpracującego z Paulem Wegenerem, przez wielu krytyków uważane za początek horroru w kinematografii światowej to niewątpliwie film warty obejrzenia. Historia praskiego studenta Balduina nie zachwyci dzisiejszych miłośników kina grozy, ale powinna przykuć uwagę osób zainteresowanych początkami kina europejskiego. Choć w przedwojennym Studencie z Pragi (1913) brakuje elementów charakterystycznych dla dojrzałego kina ekspresjonistycznego (sceneria tworzona w oparciu o malarstwo Waltera Reimanna, Hermanna Warma, Waltera Röhriga; płaszczyzny świadomie deformujące rzeczywistość; silne operowanie cieniami) to jednak wprowadził on do niemieckiej kinematografii motywy fantastyczne i baśniowe, których znaczenie rozwinie się w pełni w takich produkcjach, jak Gabinet doctora Caligari (1919) czy Nosferatu – symfonia grozy (1922).

23 grudnia 2013

Mundus vult decipi, ergo decipiatur

o Słonecznej loterii Philipa Dicka

Powieść, wydana w połowie lat pięćdziesiątych, stanowi przykład literackiej antyutopii, atakującej złudne wyobrażenia jednostki na temat praw panujących we współczesnym jej społeczeństwie. Philip Dick, przekonany o coraz częstszym przenoszeniu rozwiązań stosowanych w okresie wojny na grunt powojennej amerykańskiej rzeczywistości, ostrzega następne pokolenia przed zbytnią wiarą w skuteczność i moralną odpowiedniość owych metod. Punktem wyjścia do rozważań nad przyszłością społeczeństw jest prezentacja Minimaxu – strategii wywodzącej się z teorii gier – zakładającego maksymalizowanie minimalnego zysku dzięki wprowadzaniu do danego zagadnienia elementu przypadkowości niwelującego ryzyko, jakie niesie ze sobą możliwość rozszyfrowania. Słoneczna loteria to odzwierciedlenie wyobrażeń pisarza odnośnie funkcjonowania wartości, takich jak wolność oraz równość człowieka, w społeczeństwie wypaczonym przez nadmierne stosowanie strategii nie do końca współgrających z prawdziwymi potrzebami jednostek. Lektura powieści dostarcza odpowiedzi na pytania o przyszłe losy wspomnianych wartości, przedstawia ich skarykaturalizowany, zniekształcony obraz.

Pierwsze wydanie Słonecznej loterii 1955
Ludzkość, wyzbyta problemów przeszłości, realizuje ideę świata demokracji i powszechnego dobrobytu. Przydział zadań społecznych dokonuje się w oparciu o wrodzone predyspozycje poszczególnych jednostek; wyjątek stanowi wybór prezydenta, oficjalnego władcy Układu Słonecznego. Hołubiąc zasadę równości, wspomniane stanowisko obsadzane jest drogą losową spośród wszystkich pełnoprawnych obywateli. Dodatkowo, nie chcąc powielać błędów przodków (władza w rękach dyktatorów bądź innych, niezbyt odpowiednich jednostek) osoby odpowiedzialne za kontrolę losowania zezwalają ustępującemu prezydentowi na przeprowadzenie jednej próby zamachu w celu powrotu do władzy (minimalizowanie maksymalnego ryzyka związanego z losowym wyborem niewłaściwego kandydata). W tak skonstruowanej rzeczywistości poznajemy Teda Benteley'a, odgrywającego rolę ostatniego sprawiedliwego i jedynego uświadomionego w kwestiach ogólnej obłudy panującej w otaczającym go społeczeństwie. Niemniej, wraz z rozwojem wydarzeń dochodzimy do wniosku, że walka głównego bohatera z ustalonym porządkiem świata coraz bardziej przypomina walkę z wiatrakami, a społeczeństwo przyszłość woli kłamstwo od bolesnej prawdy.

Spotkałem się z opiniami, jakoby Słoneczna loteria była pierwszym dojrzałym tekstem Philipa Dicka na gruncie fantastyki naukowej. Źródła owych przekonań nie należy jednak szukać w tematyce utworu, gdyż wiele ważnych tematów poruszał autor we wcześniejszych publikacjach (Beyond Lies the Wub, Second Variety, Paycheck, Jon's World), ale w objętości samego tekstu. W Słonecznej loterii obserwujemy pisarza próbującego sił w powieści, autora dbającego nie tylko o samo przesłanie – mogące zawierać się w jednym, celnym zdaniu – ale również o spójną i intrygującą fabułę. Pomijając aspekty moralizatorskie, powieść jest przykładem dobrej literatury sensacyjnej, naładowanej inteligentną i wartką – momentami nawet za bardzo – akcją.

17 grudnia 2013

Piękna, Potwór i dzikie orchidee

o La casa dell'orco

La casa dell'orco to całkiem udane wykorzystanie horroru w celu zaprezentowania zagadnień często wybiegających poza zainteresowania fantastyki grozy. Lamberto Bava podejmuje temat jednostki ograniczonej własnymi lękami, podświadomymi obawami często mającymi źródło w doświadczeniach okresu dorastania. Dramatyczne wydarzenia towarzyszące filmowym postaciom pełnią zadania zbliżone do terapeutycznych. Reżyser, rzucając bohaterom kolejne wyzwania sprawia, że przezwyciężają słabości i pokonują krępujące je bariery. Postacie, początkowo niespokojne i przerażone, wraz z rozwojem fabuły zaczynają coraz bardziej wierzyć we własne możliwości. Akceptować siebie jako jednostki mające odwagę rzucić wyzwanie otaczającej je rzeczywistości.

La casa dell'orco
Oczywiście, patrząc na La casa dell'orco przez pryzmat obecności podobnych motywów także w wielu innych filmach, trudno mówić o jakiejkolwiek oryginalności scenariusza. Walka dorosłej jednostki ze "strachami dzieciństwa" była i jest poruszana niemalże na wszystkich polach kultury. Czynnikiem wyróżniającym obraz włoskiego reżysera na tle innych jemu podobnych jest siła z jaką główny motyw filmu został wyeksponowany oraz bardzo wyrazista prezentacja relacji łączących bohatera ze wspomnianymi "strachami". Postać pierwszoplanowa to autorka powieści grozy, od wielu lat nękana przez koszmary z dzieciństwa. Początkowo, zgodnie z prawami rządzącymi dziecięcą wyobraźnią, koszmar przyjmuje formę ogromnego humanoidalnego Potwora pożerającego bezbronne, małe dziewczynki. Wraz z upływem lat koszmar ewoluuje – miejsce „dziewczynek” zajmują kobiety, natomiast "akt pożerania" zostaje zastąpiony "aktem seksualnym". Scena finałowa to nic innego, jak konfrontacja filmowego Dobra (piękna, niewinna kobieta) i Zła (odrażający, plugawy Potwór). Idealnym podsumowaniem głównej myśli filmu (przewagi jednostki nad własnymi lękami) jest moment, w którym pokonany Potwór dosłownie znika sprzed oczu bohaterów, tak jak gdyby nigdy nie istniał i był jedynie wytworem wybujałej wyobraźni.

Ilustracja Waltera Crane'a do baśni Piękna i Bestia

Film, choć kipi tandetnością kina niskobudżetowego, wychodzi obronną ręką w kwestiach najistotniejszych, tych dotyczących efektywnego konstruowania wciągającej fabuły. Reżyser, działając zarówno w ramach konwencji charakterystycznej dla gotyckiego kina grozy (wiekowe posiadłości pełne sekretnych przejść, zaniedbane piwnice, nieprzerwana i nastrojowa muzyka w tle), jak również zahaczając o elementy typowe dla baśni (folklorowe pochodzenie potwora, odwieczna walka Dobra ze Złem, obecność dziwnych wierzeń ludowych, np. w magiczną moc orchidei) sprawił, że La casa dell'orco ogląda się przyjemnie i bez nadmiernego znudzenia. Dodatkowo, obserwując zachowania Potwora, jego ponadczasowe – mające podłoże erotyczne – zainteresowanie bohaterką, jak i zaprezentowaną u niego wrażliwość na rzeczy piękne (ciało dojrzałej kobiety, rozkwitające orchidee) odnosiłem wrażenie, że oto mam do czynienia z niecodzienną i makabryczną interpretacją francuskiej baśni ludowej o Pięknej i Bestii.

Orchidea

14 grudnia 2013

"The Escape Artist" (2013)

Pierwszy wpis poświęcony serialowi. Dlaczego The Escape Artist? Zaciekawiła mnie tematyka.

Osobą odpowiedzialną za miniserial jest Brian Walsh, którego możemy kojarzyć z przeciętnego Black Mirror. Na szczęście – dla widzów i fanów Tennanta – reżyser postanowił tym razem odbiec od tematyki fantastycznej i skierować zainteresowania na zupełnie inne tory; mianowicie na problem wadliwości systemu sprawiedliwości. A właściwie nie wadliwości jego samego, co niektórych prawideł nim rządzących. The Escape Artist to próba pokazania niedoskonałości sądownictwa, z powodu których nawet najbardziej amoralni kryminaliści mają szansę uniknąć kary. Uprzedzam jednak, że pomimo szczerych chęci twórców, serial nie oferuje niczego poza tym, co już wielokrotnie widzieliśmy. Historia, podsycana początkowo przez mocno intrygujące interakcje pomiędzy przedstawicielem prawa a oskarżonym, wraz z rozwojem wydarzeń coraz bardziej traci na oryginalności.

David Tennant jako "the escape artist"
Główny bohater to ambitny prawnik, znany z tego, że nie przegrywa nawet najtrudniejszych spraw. Jego następnym klientem zostaje Liam Foyle – podejrzewany o brutalne, nacechowane gwałtem, zamordowanie nastolatki. Burton, pomimo dowodów wyraźnie wskazujących na winę podejrzanego, robi wszystko, aby proces przebiegał uczciwie, a Foyle nie został ofiarą medialnej nagonki. Innymi słowy: doprowadza do zwolnienia oskarżonego, pozostając jednocześnie „niepokonanym” na sali rozpraw.

Czyżbyśmy mieli do czynienia z kolejnym adwokatem diabła? Nic z tych rzeczy. Burton to postać złożona. Pracoholik, karierowicz, ale i osoba niezwykle ciepła; czuła na punkcie zepsucia dzisiejszego społeczeństwa oraz pamiętająca o obowiązkach rodzinnych. Broniąc Liama Foyle'a postępuje według zasady "każdy zasługuje na obronę". Będąc wewnętrznie przekonanym o winie oskarżonego – przyszłe wydarzenia są konsekwencją faktu, że nie uszło to uwadze psychopaty – pomimo przykrości padających ze strony rodziny ofiary, postępuje niezwykle profesjonalnie. I na tę cechę charakteru kładzie reżyser największy nacisk. Brian Walsh ukazuje człowieka działającego zgodnie z ogólnie przyjętymi zasadami moralnymi, jak również jednostkę – utożsamianą momentami z całym systemem sprawiedliwości – będącą bezsilną wobec niedoskonałości płynących z owych zasad. Burton, postępując według litery prawa i działając na korzyść swojego klienta, doprowadza jednocześnie do uniewinnienia bezwzględnego psychopaty.

Minusem serialu jest jego zakończenie, przewidywalne i mało porywające. Napięcie towarzyszące wydarzeniom pierwszego i drugiego odcinka zostało utracone w ostatnim, kulminacyjnym. O ile twórcy serialu potrafili oddać atmosferę prawniczych zapasów na sali sądowej, o tyle gubili się przy momentach stricte sensacyjnych.

08 grudnia 2013

Dalekowie, czyli Terry Nation i jego wizja

Telewizyjny debiut Doctora Who przykuł uwagę brytyjskiej publiczności, ale nie na tyle, aby zarządzający British Broadcasting Corporation mogli mówić choćby o niewielkim sukcesie. Z pewnością zamach na prezydenta Johna Kennedy’ego i medialny szum wokół tego wydarzenia skutecznie odciągnęły widzów od programów o tematyce rozrywkowej, lecz mimo wszystko twórcy Doctora Who szybko doszli do wniosku, że przygodom ich podopiecznego czegoś brakuje. Zaczęto pracować nad zwiększeniem dynamiki i niesamowitości serialu; nad historią, która przykułaby uwagę przedstawicieli każdego pokolenia.

07 października 2013

Motyw wampira-kobiety, czyli kilka słów o "Carmilli" Josepha Sheridana Le Fanu

Szukając pisarza mogącego odświeżyć we mnie zamiłowanie względem najstarszych opowieści niesamowitych trafiłem na Josepha Sheridana Le Fanu, o którym kilka miesięcy temu było głośno za sprawą wydawnictwa Crime & Thriller. Lektura kilku ciepłych recenzji, wysłuchanie kilkunastu pozytywnych komentarzy pod adresem jego nietuzinkowej wyobraźni zaowocowała poznaniem Carmilli oraz złapaniem bakcyla na punkcie ciekawostek związanych z życiem prywatnym tego irlandzkiego, dziewiętnastowiecznego autora. Student prawa, dziennikarz odnoszący sukcesy, zakochany mąż. Pod koniec życia zaś osoba przepełniona smutkiem i żalem, wiodąca żywot pustelnika, a wszystko przez przedwczesną śmierć żony – Susanny Bennett. Wówczas to zaczyna się najbardziej owocny okres twórczości pisarza, który odcięty od świata, niemalże całkowicie poświęca się pracy literackiej.

15 września 2013

"Strangers on a train" (1951)

Strangers on a train to kolejny film Hitchcocka spełniający moje oczekiwania. Wszystko przez konwencję w jakiej został utrzymany, oscylującą pomiędzy dramatem a kryminałem noir, którą darzę ogromną sympatią. Warto dodać, że scenariusz do filmu współtworzył między innymi Raymond Chandler (twórca detektywa Philipa Marlowe), oraz że został on oparty na powieści amerykańskiej autorki kryminałów psychologicznych – Patricii Highsmith (Strangers on a train; 1950).

Farley Granger i Robert Walker w pociągu
Historia opowiedziana w filmie to pojedynek dwóch mężczyzn: pragnącego szczęścia z nową kobietą, tenisisty Guya Hainesa (Farley Granger) oraz Bruno Anthony'ego – szaleńca obłąkanego myślą o zbrodni doskonałej (ostatnia rola Roberta Walkera). W trakcie wspólnej podróży pociągiem, Bruno przedstawia Guyowi pomysł na morderstwo doskonałe: jeden z nich zabije osobę wskazaną przez wspólnika, po czym wspólnik odwdzięczy się tym samym. Fakt iż sprawcy są sobie zupełnie obcy ma sprawić, iż zamordowanych nie będzie można powiązać z mordercami. Pomimo stanowczej odmowy Guya, Bruno usuwa zawadzającą tenisiście żonę, po czym zaczyna go szantażować, aby ten wypełnił swoją część umowy.


Robert Walker
Strangers on a train to film godny polecenia z wielu powodów. Miłośnicy kryminałów z pewnością nie będą zawiedzeni, jeżeli chodzi o grę aktorską. Słowa uznania należą się zwłaszcza Robertowi Walkerowi, który w mistrzowski sposób ukazał mężczyznę popadającego w coraz większe szaleństwo. Postać, wyglądająca początkowo na nieszkodliwego wariata, wraz z rozwojem fabuły urasta do rangi psychopaty pragnącego zemścić się na nielojalnym – w swoim przekonaniu – wspólniku. Metamorfozie Bruna towarzyszą coraz bardziej drastyczne z jego strony posunięcia, które finał znajdą w śmiertelnym pojedynku obu panów na coraz szybciej pędzącej karuzeli, która wymknęła się spod kontroli. Ta kulminacyjna scena idealnie oddaje fazy znajomości obu panów – od niewinnego i kulturalnego spotkania, poprzez przyjacielskie nagabywania Guya przez Bruna, po mordercze starcie dwójki mężczyzn na rozszalałej maszynie. Nieco słabiej wypada Farley Granger będący siłą rzeczy mniej pociągającym dla widza, jako ta „dobra strona”. Dobrze wpasował się w schemat jednostki przypadkowo wplątanej w świat przestępczy – co chodzi za jeden z kluczowych elementów filmu noir – ale zabrakło mu pewnego błysku, za którym mogliby tęsknić widzowie.

Mówiąc o Strangers on a train warto wspomnieć o muzyce (Dimitri Tomkin) oraz zdjęciach, za które Robert Burks był nominowany do Oscara. Gra światłem oraz odpowiednie operowanie dźwiękami – zabiegi tak bardzo charakterystyczne dla twórczości Hitchcocka – także w tym filmie odgrywają ogromną rolę. To dzięki nim widz ma okazję mocniej wsiąknąć w klimat kina noir, silniej odczuć napięcie towarzyszące posunięciom Bruno Anthony'ego, jak również głębiej poczuć emocje targające Guyem, który rozpaczliwe próbuje odciąć się od prześladowcy.

14 lipca 2013

"The Temple" Howard Phillips Lovecraft

Tekstem momentami zabawnym, ale i sporo mówiącym o ówczesnym stosunku Lovecrafta do narodu niemieckiego z okresu pierwszej wojny światowej jest opowiadanie The Temple (pol. Świątynia). Utwór, który powstał prawdopodobnie w połowie 1920 roku – w niecałe dwa lata po zakończeniu działań wojennych – to ciekawy przykład tekstu skoncentrowanego nie tyle na elementach nadprzyrodzonych, co ukazaniu pychy i zarozumialstwa będącego, w wyobrażeniu Lovecrafta, nieodłączną cechą ówczesnych Niemiec. Joshi w swojej książce* nazywa The Temple satyrą, ale podkreśla jednocześnie, że bardzo nieudaną i niedopracowaną. Słusznie? W moim odczuciu, literacka próba ośmieszenia narodu niemieckiego w wykonaniu „Samotnika z Providence” wypada całkiem pomyślnie. Patrząc na bohatera tekstu widziałem wyolbrzymioną karykaturę pruskiego żołnierza, przepełnionego poczuciem obowiązku względem ojczyzny.

Głównego bohatera, Karla Heinricha, hrabiego von Altberg-Ehrenstein, poznajemy, gdy w połowie czerwca 1917 roku wraz z załogą okrętu podwodnego U-29 zatapia brytyjski frachtowiec „Victory”. Lovecraft już na wstępie podkreśla patriotyzm dowódcy, jego wiarę w siłę Niemiec oraz zamiłowanie do dyscypliny i okrutnego karania jej braku. Obie te cechy przywodzą na myśl słynny pruski dryl, który charakteryzował się bezwzględnym traktowaniem żołnierzy sprzeciwiających się wykonaniu rozkazu oraz szacunkiem do narodu niemieckiego, a zwłaszcza jego pruskich korzeni. W trakcie wydarzeń, Heinrich kilkakrotnie wspomina o wyższości Prus nad innymi regionami Niemiec, skarżąc się na ich „wieśniaczą ignorancję”, zniewieściałe zachowanie (uwaga pada odnośnie porucznika Klenze z Nadrenii) czy zwierzęcą naturę („Ryczeli niby zwierzęta, którymi byli, niszcząc urządzenia pokładowe i sprzęty”).

W dalszej części opowiadania obserwujemy załogę U-29 z dnia na dzień pogrążającą się w coraz większym szaleństwie. Zdecydowana większość marynarzy winą za taki stan rzeczy obarcza „bardzo dziwną statuetkę z kości słoniowej przedstawiającą głowę młodzieńca umajoną liśćmi laurowymi” wydobytą z bluzy martwego pasażera „Victorii”. Niestety, ścisły wojskowy umysł Heinricha ignoruje podobne sugestie. Dowódca za wszelką cenę pragnie utrzymać porządek i dalej wypełniać powierzone mu zadania. Warto dodać, że w tekście spoglądamy na pierwszą wojnę światową z perspektywy właśnie Karla Heinricha. W The Temple nie ma miejsca na bezstronnego narratora, a co za tym idzie, istnieje ścisły podział na dobrych Niemców i złe „angielskie świnie”, które rozpoczęły „niesprawiedliwą wojnę zaczepną”.

Finał opowiadania to powolne tonięcie uszkodzonego, w skutek szaleństwa załogi, okrętu i zetknięcie sceptycznego Heinricha z Atlantydą, a właściwie z jej podwodnymi ruinami: „To, co zobaczyłem, było złożonym, długim, chaotycznym skupiskiem ruin, budowli wspaniałych, choć nie należących do stylów znanej nam architektury, w najróżniejszym stadium przetrwania. Większość wyglądała jak wzniesiona z marmuru, połyskując bielą w świetle reflektora i generalnie rzecz biorąc, miałem przed sobą ogromne miasto na dnie wąskiej kotliny z licznymi, stojącymi na uboczu świątyniami i willami na zboczach powyżej. Dachy zapadły się, kolumny popękały, lecz wciąż w miejscu tym panowała aura pradawnej świetności, której nie mógł przyćmić nawet upływ czasu”. Motyw prastarej cywilizacji jest jednym z częstych w twórczości Lovecrafta. W późniejszych utworach, pisarz poświęci mu zdecydowanie więcej uwagi, niż w The Temple, gdzie jest on jedynie dopełnieniem i to wyraźnie niedopracowanym, a pierwsze skrzypce gra sceptyk, przerysowany patriota – Karl Heinrich. Odmiennego zdania jest Joshi, w oczach którego wątek – niepozbawiony niedociągnięć – pozostałości po tajemniczej i doskonalszej rasie jest elementem przewodnim całej opowieści.

The Temple pierwszy raz zostały opublikowane w „Weird Tales” we wrześniu 1925 roku. W mojej ocenie, tekst odbiega od tradycyjnych utworów Lovecrafta – brak w nim tajemniczych i potężnych istot, przerażających opisów i innych charakterystycznych dla jego pisarstwa elementów. Zamiast tego czytelnik otrzymuje humorystyczny obraz pruskiego patrioty rzuconego w wir niezwykłych wydarzeń. I nawet, jeżeli ten obraz posiada wady – ubogie, miejscami infantylne opisy charakteru głównej postaci – to mimo wszystko wydaje się ciekawszy, niż niedopracowana wizja atlantydzkich zgliszczy.


Niemiecki U-9 z okresu I Wojny Światowej



* Mowa o książce H.P. Lovecraft. Biografia autorstwa S.T. Joshiego, wydanej w 2006 roku. W Polsce ukazała się w grudniu 2010 roku dzięki wydawnictwu Zysk i S-ka, a przetłumaczył ją Mateusz Kopacz, jeden z założycieli portalu www.hplovecraft.pl

13 lipca 2013

"The Statement of Randolph Carter" Howard Phillips Lovecraft

Początki utworu literackiego mogą być różne. Tak odmienne i indywidualne, jak osobiste potrafią być inspiracje popychające autorów do kreowania specyficznych, oryginalnych rzeczywistości. Spośród licznych opowiadań Lovecrafta wartym komentarza jest utwór The Statement of Randolph Carter (pol. Zeznania Randolpha Cartera), tak z uwagi na genezę jego powstania, jak i samą historię w nim zaprezentowaną.

Według Lovecrafta opowiadanie jest literackim przekładem jego snu, prawdopodobnie, z początków grudnia 1919 roku. O sennym wyobrażeniu, czy raczej koszmarze patrząc na nastrój w nim panujący, dowiadujemy się z listów autora do swoich przyjaciół – Alfreda Galpina oraz Maurice'a Moego; jak również z samego opowiadania, które po raz pierwszy ukazało w maju 1920 roku w trzynastym numerze magazynu Vagrant Paula Cooka, amerykańskiego pisarza i wydawcy tamtego okresu.

Samuel Loveman
The Statement of Randolph Carter przyjmuje, o czym informuje już sam tytuł, formę sprawozdania przekładanego policji przez Randolpha Cartera (literacki odpowiednik Lovecrafta ze snu) z nocnej wyprawy dwójki przyjaciół na cmentarz położony w pobliżu Wielkich Cyprysowych Moczarów; dokładnego miejsca wydarzeń czytelnik nie jest w stanie określić. Drugim bohaterem ekspedycji jest Harley Warren; we śnie Samuel Loveman, amerykański poeta i przyjaciel Lovecrafta. Potwierdzenie tejże przyjaźni jest wyraźnie ukazane w samym opowiadaniu. Już na samym jego początku Carter wspomina o tym, że od „pięciu lat byłem jego [Warrena] najbliższym przyjacielem”; wymowna pozostaje również troska Warrena o bezpieczeństwo zarówno psychiczne, jak i fizyczne swojego kompana: „Przykro mi, że muszę cię poprosić, abyś pozostał na powierzchni - rzekł - ale byłoby zbrodnią pozwolenie komuś o tak słabych nerwach jak ty, zejść w głąb tych katakumb. (...) Bóg mi świadkiem, że bardzo chciałbym, abyś wszedł tam ze mną - jednak w pewnym stopniu spoczywa na mnie odpowiedzialność, i nie mógłbym ciągnąć ze sobą takiego kłębka nerwów w otchłań ku prawdopodobnej śmierci i szaleństwu”.

W dalszej części utworu poznajemy przyczynę „przerażającej wyprawy badawczej”, pod którą kryje się fascynacja Warrena nigdy nie zmieniającymi się, nie rozkładającymi pomimo upływu lat, zwłokami. Zarówno Lovecraft w liście do przyjaciół, jak i Carter przed funkcjonariuszami policji, przyznaje, że wyśniony Loveman / Warren posiada wielki zbiór starych dzieł, z którego mógł czerpać sekretną wiedzę: „Z całą pewnością miało to wiele wspólnego z treścią księgi, którą Warren zabrał ze sobą; z ową prastarą księgą [w opowiadaniu zwaną: „Księgą traktująca o Złu”] w niemożliwym do odczytania języku, którą otrzymał z Indii miesiąc wcześniej, ale mogę przysiąc, że nie wiem co mieliśmy tam znaleźć”. Nie jest to jednak kolejnego nawiązanie do słynnego Necronomiconu z racji języka, w którym książka została napisana. Carter wspomina, że „Księga traktująca o Złu pochodzi z Indii, natomiast wspomniany Necronomicon występuje jedynie w arabskiej, grackiej, łacińskiej oraz angielskiej wersji.

Jak łatwo się domyślić z wyprawy na cmentarz powraca jedynie Randolph Carter, którego uratowała troska Warrena niegodzącego się na towarzystwo kompana w wyprawie do wnętrza grobowca. Ocalały, w charakterystyczny dla twórczości Lovecrafta sposób opisuje ostatnią komunikację z przyjacielem (bohaterowie, po zejściu Warrena do wspomnianego grobu, porozumiewają się przy pomocy drutu i prowizorycznego aparatu telefonicznego) – nie brak w niej w niej dramatycznego napięcia oraz gorączkowego wyczekiwania na nieuniknione. Dodatkowo Carter, w celu pełniejszego zobrazowania okropieństw tamtej nocy, przytacza pełne przerażenia ostatnie wypowiedzi umierającego Warrena.

The Statement of Randolph Carter są jednym z moich ulubionych opowiadań Lovecrafta. Tekst stanowi przykład świetnej opowieści grozy, urzekającej zarówno opisem miejsca wydarzeń (stary cmentarz), jak i emocjonalnym zapisem ostatnich wspólnych chwil dwójki przyjaciół. Co więcej, można z niego wyciągnąć kilka ciekawych informacji biograficznych, jak chociażby potwierdzenie ciepłych relacji łączących Lovecrafta z Lovemanem, czy przekonanie autora tekstu o pewnego rodzaju kruchości emocjonalnej swojego stanu ducha. Zainteresowanych szczegółami powstania utworu, jak również różnicami pomiędzy nim a snem Lovecrafta odsyłam do działa S.T. Joshiego H.P. Lovecraft. Biografia, jak i na stronę www.hplovecraft.pl; do kopalni wiedzy o „Samotniku z Providence”, z której także korzystałem pisząc niniejszy tekst.

07 lipca 2013

"Blackmail" (1929)

Ostatni tydzień urlopu poświęcam filmom Alfreda Hitchcocka, które jawią się wyborem dużo sensowniejszym, niż letnie hity kinowe.

Blackmail z 1929 roku początkowo kręcony jako film niemy szybko zyskał przychylność producenta Johna Maxwella z British International Pictures, który chcąc zwiększyć popularność produkcji zezwolił na nakręcenie części materiału wraz z dźwiękiem. Trudno ustalić, jak duży wpływ na decyzję Maxwella miał sam reżyser, ale wiadomym jest, że już wówczas Hitchcock cieszył się coraz większym poważaniem oraz znany był ze swoistej artystycznej awangardy. Ostatecznie powstały dwie wersje filmu: niema przeznaczona do wyświetlania w teatrach oraz dźwiękowa, wydana w tym samym czasie.

Anny Ondra w roli morderczyni
Fabuła filmu koncentruje się wokół pięknej blondynki, która znudzona przyjacielem Frankiem (John Longden) umawia się z tajemniczym artystą (Cyril Calthrop). Natura, jak i zamiary nowo poznanego mężczyzny stają się punktem zwrotnym napędzającym kolejne wydarzenia. Chcąc zgwałcić dziewczynę zostaje przez nią zadźgany nożem. Opuszczając miejsce zbrodni dziewczyna gubi rękawiczkę, którą znajduje zakochany w niej funkcjonariusz. Niestety, nie tylko on zna prawdę.

Tytuł filmu jednoznacznie definiuje motyw przewodni całej historii, jednak jego wybór jest według mnie sporym niedomówieniem; zabiegiem twórców nie do końca dla mnie zrozumiałym. Zapewne prawa komercji wymagają haseł krzykliwych, przemawiających do tłumów; niemniej uważam, że w tym konkretnym przypadku wyszło to produkcji zdecydowanie na niekorzyść. Oceniając film tylko po tytule można go zlekceważyć, bądź też zwyczajnie przeoczyć w tłumie wielu podobnych produkcji, co byłoby z pewnością dużą stratą dla miłośników starego kina.

Oglądając Blackmail warto zwrócić uwagę przede wszystkim na postać morderczyni – w tej roli aktorka czeskiego pochodzenia, Anny Ondra – a właściwie jej zachowanie, reakcje po dokonaniu zbrodni. W mojej ocenie wątek z szantażem należy traktować na zasadach dopełnienia scalającego ogólną historię, a całą uwagę poświęcić studiowaniu bohatera ogarniętego wyrzutami sumienia, bohatera nie potrafiącego myśleć o niczym innym, jak tylko nożu tkwiącym w ludzkim ciele. Choć Blackmail daleko do wielkiej formy innych produkcji Hitchcocka to jednak już w 1929 roku wyraźnie można było dostrzec główne nurty zainteresowań mistrza, m.in. instynktowne reagowanie jednostek pod wpływem silnych emocji.

Pod tym kątem Alfred Hitchcock jawi się, jako reżyser lubujący się w potęgowaniu napięcia metodami prostymi, niezbyt skomplikowanymi, ale za to przemawiającymi do widzów. Scena niezbyt wyraźnej rozmowy pomiędzy domownikami jedzącymi śniadanie z wielokrotnie dokładnie wyeksponowanym słowem "nóż", jak i bezwładnie zwisająca trupia ręka to tylko najbardziej rozpoznawalne sceny z Blackmail. Fabuła, której podstawą była sztuka angielskiego dramaturga Charlesa Bennetta, obfituje także w nastrojową muzykę – przyśpieszającą w momentach zaognienia akcji – sugestywne obrazy przypominające o winie, oraz widowiskową na tamte czasy scenę pościgu po British Museum, kręconą metodą Schüfftana polegającą na wykorzystaniu zestawu luster w celu umieszczeniu aktora w miniaturze np. jakichś konkretnych budynków.

Blackmail z pewnością trafi w gusta osób, które oprócz rozrywki kina sensacyjnego z końca lat dwudziestych, zechcą prześledzić reakcje człowieka na popełnioną przez siebie zbrodnię. Anny Ondra, będąca wówczas pod opieką Alfreda Hitchcocka, doskonale odnalazła się w roli pięknej morderczyni, która pomimo swojego czynu wzbudziła sympatię widzów. Na zakończenie dodam, iż aktorka bardzo kiepsko mówiła po angielsku, więc reżyser eksperymentował na planie z dubbingiem, angażując do czytania dialogów Joan Barry i pozostawiając Czeszce jedynie poruszanie ustami.

Anny Ondra

04 stycznia 2013

"Czerwony Kapturek" Bracia Grimm


Ilustracja autorstwa Carla Offterdingera z końca XIX w.


"Była sobie raz mała śliczna dziewczynka! Każdy, kto na nią spojrzał, pokochać ją musiał zaraz. Była ulubienicą babuni swej, która radaby jej była dać wszystko, co tylko jest na świecie. Pewnego dnia podarowała małej czerwony, aksamitny kapturek, w którym tak pięknie wyglądała, że nie chciała włożyć już innej czapeczki. Chodziła ciągle w swym czerwonym kapturku i przezwano ją też „Czerwonym kapturkiem”. Raz powiedziała jej matka: — Masz tu smaczny placek i flaszkę wina. Zanieś to babuni. Jest chora i bezsilna, pokrzepi się i wzmocni. Idź, zanim się zrobi gorąco, bądź uważna, nie schodź z drogi, bo biegając mogłabyś stłuc flaszkę, a wówczas babuni nic by się nie dostało. Gdy zaś przyjdziesz, nie rozglądaj się po kątach, ale powitaj grzecznie babunię. — Dziewczynka przyrzekła matce, że wszystko spełni jak należy.
Babka mieszkała w głębi lasu, o pół godziny drogi od wsi. Gdy dziewczynka znalazła się w lesie, napotkała wilka. Nie wiedziała ona, co to za zły zwierz, przeto nie przestraszyła się go wcale.
— Dzień dobry, Czerwony Kapturku! — powiedział wilk.
— Dzień dobry, wilku! — odrzekła uprzejmie.
— Dokąd to zmierzasz tak rano?
— Do babuni.
— Co niesiesz pod fartuszkiem?
— Placek i wino. Wczoraj upiekła go mama. Niosę to babuni. Jest stara i wycieńczona, posili się i orzeźwi.
— A gdzież to mieszka twoja babunia?
— Dobry kawał drogi stąd. Domek jej stoi pod trzema dębami, wokoło są krzaki leszczyny, trafisz tam łatwo.
Wilk pomyślał: „Smaczny to dla mnie kąsek z tej małej, lepszy jeszcze, niż stara babka. Muszę się wziąć mądrze do rzeczy, by mi obydwie wpadły w zęby.”
Szedł przez chwilę obok dziewczynki, potem zaś rzekł:
— Spójrzno, jakie piękne kwiatki wokoło. Czemu się na nie nie patrzysz? Zda mi się, że nie słyszysz nawet świegotu ptasząt. Idziesz prosto przed siebie jak do szkoły, a w lesie tak miło, że aż się serce raduje.
Dziewczynka podniosła oczy i zobaczywszy drzewa oblane migotliwemi promieniami słońca, oraz mnóstwo ślicznych kwiatów, pomyślała: „Ucieszyłaby się babunia, gdybym jej przyniosła bukiet. Jeszcze wcześnie i zdążę na czas.” — Potem zeszła z drogi i ruszyła w las za kwiatami. Zerwawszy jeden, spostrzegała zaraz drugi, jeszcze, zdało się, piękniejszy i zagłębiała się w las coraz to dalej. Zaś wilk poszedł prosto do domu babki i zapukał.
— Kto tam? — zapytała babka.
— To ja, Czerwony Kapturek! — rzekł wilk. — Przynoszę placek i wino, wpuść mnie, babuniu.
— Naciśnij klamkę — powiedziała staruszka, — jestem słaba i nie mogę wstać, by ci otworzyć.
Wilk wszedł; nie mówiąc słowa, zbliżył się do staruszki i połknął ją. Potem ubrał się w jej odzież i w czepek, legł w łóżku i zasunął firanki.
Tymczasem dziewczynka biegała za kwiatkami i dopiero, gdy zebrała ich tyle, że ledwo unieść mogła, przypomniała sobie o babce i poszła prędko do niej. Zdziwiło ją bardzo, że zastała drzwi otwarte, gdy zaś weszła, zrobiło jej się jakoś nieswojo. Pomyślała; „Jakże tu jakoś straszno dzisiaj, chociaż zawsze było mi bardzo wesoło u babuni”.
— Dzień dobry babuniu! — zawołała, ale nikt nie odpowiedział.
Potem podeszła do łóżka, rozsunęła firanki i zobaczyła, że babunia leży, z czepkiem wsuniętym głęboko na twarz. Wyglądała bardzo jakoś dziwnie.
— Babuniu! — powiedziała dziewczynka. — Jakież ty masz wielkie uszy!?
— Bym cię lepiej słyszała, — odparł wilk, udając babunię.
— A jakie ogromne oczy!?
— Bym cię lepiej widziała.
— A jakie ogromne ręce!?
— Bym cię mogła lepiej schwytać.
— A jaką ogromną paszczę!?
— Bym cię łatwiej mogła połknąć. Rzekłszy to, wyskoczył wilk z łóżka i połknął biedną dziewczynkę.
Nasyciwszy swą żarłoczność, wilk położył się z powrotem i zaczął głośno chrapać. Niezadługo zjawił się pod domem myśliwy i pomyślał; „Coś za głośno chrapie dziś staruszka. Muszę zobaczyć, czy nie chora”. Wszedł i zbliżywszy się do łóżka, zobaczył wilka.
— Tuś mi stary łotrze! — zawołał. — Dawno cię szukam!
Powiedziawszy to, chciał już wziąć na cel wilka, ale wpadło mu do głowy, że może pożarł on staruszkę i że może da się ją jeszcze ocalić. Nie strzelił więc, ale rozpruł nożyczkami brzuch śpiącego zwierzęcia. Po kilku cięciach ujrzał Czerwony Kapturek, a gdy uczynił jeszcze kilka cięć, wyskoczyła dziewczynka i zawołała: — Ach, jakem się przelękła! Jakże ciemno było w brzuchu wilka!
Także i babka wyszła żywa jeszcze, ale strasznie zdyszana. Dziewczynka przyniosła prędko kilka wielkich kamieni i wypełniono niemi brzuch wilka. Zwierz zerwał się, chciał uciekać, ale kamienie były tak ciężkie, że padł na ziemię i zdechł.
Wszyscy troje radowali się bardzo. Myśliwy ściągnął z wilka skórę i poszedł do domu, babunia zaś zjadła placek przyniesiony, wypiła wino i wyzdrowiała. A dziewczynka pomyślała sobie: „Póki życia, nie zejdę już z drogi i nie pobiegnę w las wbrew zakazowi mamusi.”



Z okazji 228 rocznicy urodzin Jacoba Grimm.

Tekst jest własnością publiczną (public domain).