28 grudnia 2013

Istota ubezwłasnowolniona

o Golemie Paula Wegenera

Popularność Studenta z Pragi, zwiastującego nowy okres w historii kina europejskiego, uświadomiła twórcom filmu – zwłaszcza osobom związanym wcześniej z teatrem Maxa Reinhardta – ogrom możliwości oferowanych przez symbolikę motywów fantastycznych. Kino ekspresjonistyczne, w miarę powstawania jego największych dokonań, zaczęto traktować nie jako bajki o demonach czy inny pozanaturalnych stworzeniach, ale jako sposób odzwierciedlenia nastrojów społeczeństwa – jego podświadomych lęków przed nadciągającą epoką tyranii i totalnego zniewolenia jednostki. Oglądając dzieła takich reżyserów, jak Robert Wiene (Gabinet doktora Caligari, Genuine), Friedrich Murnau (Dr Jekyll i Mr Hyde, Nosferatu – symfonia grozy) czy Paul Wegener (Student z Pragi, Golem), warto zwrócić uwagę nie tyle na ich funkcje rozrywkowe, ale przede wszystkim na stronę intelektualną, wyrażającą ściśle sprecyzowaną postawę filozoficzną ich twórców.

Plakat filmowy
Golem to kolejne dzieło Paula Wegenera, który tym razem sięga po judaistyczną legendę z połowy szesnastego wieku, konkretnie po praskie podanie o rabinie Maharalu i stworzonej przez niego człekokształtnej istocie z gliny. Bohaterami filmu są Żydzi chcący ochronić gminę przed atakami niemieckiego cesarza, Rudolfa II (Otto Geburh). Film rozpoczyna odkrycie przez rabina Liwa (Albert Steinrück) niepomyślnej dla Żydów przyszłości, w której zostają oni wygnani z Pragi z uwagi na rzekome konszachty z szatanem i siłami magicznymi. Wspomniany uczony przekonuje pobratymców, aby zgodnie ze starą legendą powołać do życia bezdusznego potwora, który ma być dawno przepowiedzianym źródłem ratunku. Golem, ochoczo i bezmyślnie wykonujący powierzone mu zadania, wraz z rozwojem wydarzeń zaczyna jednak coraz bardziej postępować według własnych zamysłów. Ocaliwszy gminę żydowską przed cesarzem, sam staje się dla niej zagrożeniem.

Rabin Liw i Golem autorstwa Mikoláša Aleša
W Golemie zaobserwujemy większość zjawisk typowych dla rozwiniętego niemieckiego kina ekspresjonistycznego. Paul Wegener, zadowolony z wrażenia jakie zrobił na krytyce Student z Pragi i Gabinet doktora Caligari, postanowił posunąć się jeszcze dalej i dać wyraz swoim poglądom, nie tylko ideologicznym, o których za chwilę, ale i scenograficznym. Twórcy filmu duży nacisk położyli na wyeksponowanie makabrycznej atmosfery towarzyszącej historii (sugestywna podniosła muzyka, mgła spowijająca postacie, aktywne operowanie światłem i cieniem) oraz na ekspresjonistyczne dekoracje (monumentalna wizja Pragi i getta żydowskiego; przekrzywione budynki, ciemne ciasne uliczki), za których przygotowanie odpowiadał architekt Hans Poelzig. To, co może razić odbiorców to nadmierne uwypuklenie wątku miłosnego pomiędzy córką rabina Miriam (Luda Salmonova) i rycerzem cesarstwa Florianem (Lothar Müthel). Prawdopodobnie miał on stanowić kontrast dla drastycznych, jak na tamte czasy, momentów w wykonaniu Golema, ale w mojej ocenie film zyskałby dużo bardziej, gdyby wątku romantycznego po prostu zabrakło.

Jak wspomniałem, Golem to film niezwykle wymowny pod względem ideologicznym. Przede wszystkim reżyser, wykorzystując legendę o ubezwłasnowolnionej humanoidalnej istocie oraz motyw zła obracającego się przeciwko swojemu panu, przypomina o zagrożeniu, jakie niesie ze sobą zniewolenie jednostki przez drugiego człowieka. Bardzo sugestywna wydaje się także być scena, w której aryjskie dzieci pokonują żydowskiego potwora. Wśród osób badających wpływ kina ekspresjonistycznego na społeczeństwo niemieckie okresu przedwojennego często pojawiają się opinie, jakoby filmy reżyserów owego nurtu były odbiciem, irracjonalnego nordyckiego „myślenia krwią” (John Willett Ekspresjonizm; Warszawa 1976) i tym samym przyczyniały się do rosnącego poparcia dla ideologii faszystowskiej. Oponenci tych poglądów zwracają jednak uwagę na fakt, iż takie traktowanie ekspresjonizmu jest bardzo daleko idącym uproszczeniem. Pojawiające się w filmach nawiązania do tradycji germańskiej mają podłoże czysto kulturowe i są wyzbyte jakichkolwiek działań propolitycznych. Warto także pamiętać, że hitlerowcy propagując swój sposób postrzegania świata bardzo często powoływali się na wszelkiego rodzaju dokonania wielkiego narodu niemieckiego, także na dzieła ekspresjonistów i to nie tylko tych związanych z kinematografią.

Paul Wegener jako Golem

Golem Paula z Wegenera z 1920 roku był jednym z trzech filmów o tytułowej istocie. Niestety, dwa pozostałe (Golem z 1915 oraz Golem i tancerka z 1917) nie zachowały się do naszych czasów.

26 grudnia 2013

Kino preekspresjonistyczne

o Der Student von Prag Stellana Rye i Paula Wegenera

Student z Pragi uchodzi za jeden z pierwszych filmów przygotowujących grunt pod późniejsze kino ekspresjonistyczne. Elementy fantastyczne wzbogacone mroczną romantyczną tajemnicą, elementy odzwierciedlające zainteresowania twórców wspomnianego nurtu zagadnieniami irracjonalnymi, występują w historii czeskiego żaka Balduina niemalże od samego początku. Reżyser, czerpiąc z tradycji romantycznych opowieści niesamowitych (opowiadania William Wilson Edgara Allana Poe, poematu Grudniowa noc Alfreda de Musseta, dramatu Faust Johanna Wolfganga von Goethego), ogniwem spajającym fabułę uczynił motyw diabolicznego kontraktu zawartego pomiędzy biednym studentem a przebiegłym Scapinellim, czarownikiem postawą i wyglądem przywodzącym na myśl faustowskiego Mefistofelesa. Konsekwencją owej umowy są zmagania Balduina z własnym lustrzanym odbiciem oraz ich wpływ na losy osób trzecich.

Plakat reklamujący film
Oglądając Studenta z Pragi należy zwrócić uwagę przede wszystkim na Paula Wegenera – wschodzącą gwiazdę kina niemieckiego – swobodnie odnajdującego się zarówno w roli zakochanego studenta, jak i łajdaka uosabiającego najgorsze przymioty ludzkiego charakteru. Wartość aktorskich umiejętności Wegenera wzrasta jeszcze bardziej, jeżeli uświadomimy sobie, iż to głównie na nim spoczywał obowiązek wzbogacenia historii o nastrój typowy dla opowieści grozy. Muzyka, jej znaczenie w budowaniu odpowiedniej atmosfery wzrośnie dopiero w późniejszych latach, nie dysponowała wówczas wystarczającą siłą przebicia i potrzebowała wsparcia, którego zapewniał właśnie aktor. W tym konkretnym przypadku Paul Wegener, postawą oraz łatwością wyrażania emocji samym ciałem rekompensujący widzom scenograficzne i dźwiękowe niedociągnięcia Studenta z Pragi. Obserwując zmienność postaw moralnych u bohaterów granych przez Wegenera, patrząc na stopniowo narastającą rywalizację Balduinów, dostrzegamy właściwe przesłanie filmu. Elementy fantastyczne, wątki miłosne i kryminalne, są wyłącznie punktem wyjścia do zaprezentowania prawd o dwoistości ludzkiej natury. Uwypuklają obraz ponadczasowej walki człowieka z własnymi słabościami i nieubłaganym przeznaczeniem.

Balduin (Paul Wegener) i czarnoksiężnik Scapinelli (John Gottowt)

Dzieło Stellana Rye, duńskiego reżysera ściśle współpracującego z Paulem Wegenerem, przez wielu krytyków uważane za początek horroru w kinematografii światowej to niewątpliwie film warty obejrzenia. Historia praskiego studenta Balduina nie zachwyci dzisiejszych miłośników kina grozy, ale powinna przykuć uwagę osób zainteresowanych początkami kina europejskiego. Choć w przedwojennym Studencie z Pragi (1913) brakuje elementów charakterystycznych dla dojrzałego kina ekspresjonistycznego (sceneria tworzona w oparciu o malarstwo Waltera Reimanna, Hermanna Warma, Waltera Röhriga; płaszczyzny świadomie deformujące rzeczywistość; silne operowanie cieniami) to jednak wprowadził on do niemieckiej kinematografii motywy fantastyczne i baśniowe, których znaczenie rozwinie się w pełni w takich produkcjach, jak Gabinet doctora Caligari (1919) czy Nosferatu – symfonia grozy (1922).

23 grudnia 2013

Mundus vult decipi, ergo decipiatur

o Słonecznej loterii Philipa Dicka

Powieść, wydana w połowie lat pięćdziesiątych, stanowi przykład literackiej antyutopii, atakującej złudne wyobrażenia jednostki na temat praw panujących we współczesnym jej społeczeństwie. Philip Dick, przekonany o coraz częstszym przenoszeniu rozwiązań stosowanych w okresie wojny na grunt powojennej amerykańskiej rzeczywistości, ostrzega następne pokolenia przed zbytnią wiarą w skuteczność i moralną odpowiedniość owych metod. Punktem wyjścia do rozważań nad przyszłością społeczeństw jest prezentacja Minimaxu – strategii wywodzącej się z teorii gier – zakładającego maksymalizowanie minimalnego zysku dzięki wprowadzaniu do danego zagadnienia elementu przypadkowości niwelującego ryzyko, jakie niesie ze sobą możliwość rozszyfrowania. Słoneczna loteria to odzwierciedlenie wyobrażeń pisarza odnośnie funkcjonowania wartości, takich jak wolność oraz równość człowieka, w społeczeństwie wypaczonym przez nadmierne stosowanie strategii nie do końca współgrających z prawdziwymi potrzebami jednostek. Lektura powieści dostarcza odpowiedzi na pytania o przyszłe losy wspomnianych wartości, przedstawia ich skarykaturalizowany, zniekształcony obraz.

Pierwsze wydanie Słonecznej loterii 1955
Ludzkość, wyzbyta problemów przeszłości, realizuje ideę świata demokracji i powszechnego dobrobytu. Przydział zadań społecznych dokonuje się w oparciu o wrodzone predyspozycje poszczególnych jednostek; wyjątek stanowi wybór prezydenta, oficjalnego władcy Układu Słonecznego. Hołubiąc zasadę równości, wspomniane stanowisko obsadzane jest drogą losową spośród wszystkich pełnoprawnych obywateli. Dodatkowo, nie chcąc powielać błędów przodków (władza w rękach dyktatorów bądź innych, niezbyt odpowiednich jednostek) osoby odpowiedzialne za kontrolę losowania zezwalają ustępującemu prezydentowi na przeprowadzenie jednej próby zamachu w celu powrotu do władzy (minimalizowanie maksymalnego ryzyka związanego z losowym wyborem niewłaściwego kandydata). W tak skonstruowanej rzeczywistości poznajemy Teda Benteley'a, odgrywającego rolę ostatniego sprawiedliwego i jedynego uświadomionego w kwestiach ogólnej obłudy panującej w otaczającym go społeczeństwie. Niemniej, wraz z rozwojem wydarzeń dochodzimy do wniosku, że walka głównego bohatera z ustalonym porządkiem świata coraz bardziej przypomina walkę z wiatrakami, a społeczeństwo przyszłość woli kłamstwo od bolesnej prawdy.

Spotkałem się z opiniami, jakoby Słoneczna loteria była pierwszym dojrzałym tekstem Philipa Dicka na gruncie fantastyki naukowej. Źródła owych przekonań nie należy jednak szukać w tematyce utworu, gdyż wiele ważnych tematów poruszał autor we wcześniejszych publikacjach (Beyond Lies the Wub, Second Variety, Paycheck, Jon's World), ale w objętości samego tekstu. W Słonecznej loterii obserwujemy pisarza próbującego sił w powieści, autora dbającego nie tylko o samo przesłanie – mogące zawierać się w jednym, celnym zdaniu – ale również o spójną i intrygującą fabułę. Pomijając aspekty moralizatorskie, powieść jest przykładem dobrej literatury sensacyjnej, naładowanej inteligentną i wartką – momentami nawet za bardzo – akcją.

17 grudnia 2013

Piękna, Potwór i dzikie orchidee

o La casa dell'orco

La casa dell'orco to całkiem udane wykorzystanie horroru w celu zaprezentowania zagadnień często wybiegających poza zainteresowania fantastyki grozy. Lamberto Bava podejmuje temat jednostki ograniczonej własnymi lękami, podświadomymi obawami często mającymi źródło w doświadczeniach okresu dorastania. Dramatyczne wydarzenia towarzyszące filmowym postaciom pełnią zadania zbliżone do terapeutycznych. Reżyser, rzucając bohaterom kolejne wyzwania sprawia, że przezwyciężają słabości i pokonują krępujące je bariery. Postacie, początkowo niespokojne i przerażone, wraz z rozwojem fabuły zaczynają coraz bardziej wierzyć we własne możliwości. Akceptować siebie jako jednostki mające odwagę rzucić wyzwanie otaczającej je rzeczywistości.

La casa dell'orco
Oczywiście, patrząc na La casa dell'orco przez pryzmat obecności podobnych motywów także w wielu innych filmach, trudno mówić o jakiejkolwiek oryginalności scenariusza. Walka dorosłej jednostki ze "strachami dzieciństwa" była i jest poruszana niemalże na wszystkich polach kultury. Czynnikiem wyróżniającym obraz włoskiego reżysera na tle innych jemu podobnych jest siła z jaką główny motyw filmu został wyeksponowany oraz bardzo wyrazista prezentacja relacji łączących bohatera ze wspomnianymi "strachami". Postać pierwszoplanowa to autorka powieści grozy, od wielu lat nękana przez koszmary z dzieciństwa. Początkowo, zgodnie z prawami rządzącymi dziecięcą wyobraźnią, koszmar przyjmuje formę ogromnego humanoidalnego Potwora pożerającego bezbronne, małe dziewczynki. Wraz z upływem lat koszmar ewoluuje – miejsce „dziewczynek” zajmują kobiety, natomiast "akt pożerania" zostaje zastąpiony "aktem seksualnym". Scena finałowa to nic innego, jak konfrontacja filmowego Dobra (piękna, niewinna kobieta) i Zła (odrażający, plugawy Potwór). Idealnym podsumowaniem głównej myśli filmu (przewagi jednostki nad własnymi lękami) jest moment, w którym pokonany Potwór dosłownie znika sprzed oczu bohaterów, tak jak gdyby nigdy nie istniał i był jedynie wytworem wybujałej wyobraźni.

Ilustracja Waltera Crane'a do baśni Piękna i Bestia

Film, choć kipi tandetnością kina niskobudżetowego, wychodzi obronną ręką w kwestiach najistotniejszych, tych dotyczących efektywnego konstruowania wciągającej fabuły. Reżyser, działając zarówno w ramach konwencji charakterystycznej dla gotyckiego kina grozy (wiekowe posiadłości pełne sekretnych przejść, zaniedbane piwnice, nieprzerwana i nastrojowa muzyka w tle), jak również zahaczając o elementy typowe dla baśni (folklorowe pochodzenie potwora, odwieczna walka Dobra ze Złem, obecność dziwnych wierzeń ludowych, np. w magiczną moc orchidei) sprawił, że La casa dell'orco ogląda się przyjemnie i bez nadmiernego znudzenia. Dodatkowo, obserwując zachowania Potwora, jego ponadczasowe – mające podłoże erotyczne – zainteresowanie bohaterką, jak i zaprezentowaną u niego wrażliwość na rzeczy piękne (ciało dojrzałej kobiety, rozkwitające orchidee) odnosiłem wrażenie, że oto mam do czynienia z niecodzienną i makabryczną interpretacją francuskiej baśni ludowej o Pięknej i Bestii.

Orchidea

14 grudnia 2013

"The Escape Artist" (2013)

Pierwszy wpis poświęcony serialowi. Dlaczego The Escape Artist? Zaciekawiła mnie tematyka.

Osobą odpowiedzialną za miniserial jest Brian Walsh, którego możemy kojarzyć z przeciętnego Black Mirror. Na szczęście – dla widzów i fanów Tennanta – reżyser postanowił tym razem odbiec od tematyki fantastycznej i skierować zainteresowania na zupełnie inne tory; mianowicie na problem wadliwości systemu sprawiedliwości. A właściwie nie wadliwości jego samego, co niektórych prawideł nim rządzących. The Escape Artist to próba pokazania niedoskonałości sądownictwa, z powodu których nawet najbardziej amoralni kryminaliści mają szansę uniknąć kary. Uprzedzam jednak, że pomimo szczerych chęci twórców, serial nie oferuje niczego poza tym, co już wielokrotnie widzieliśmy. Historia, podsycana początkowo przez mocno intrygujące interakcje pomiędzy przedstawicielem prawa a oskarżonym, wraz z rozwojem wydarzeń coraz bardziej traci na oryginalności.

David Tennant jako "the escape artist"
Główny bohater to ambitny prawnik, znany z tego, że nie przegrywa nawet najtrudniejszych spraw. Jego następnym klientem zostaje Liam Foyle – podejrzewany o brutalne, nacechowane gwałtem, zamordowanie nastolatki. Burton, pomimo dowodów wyraźnie wskazujących na winę podejrzanego, robi wszystko, aby proces przebiegał uczciwie, a Foyle nie został ofiarą medialnej nagonki. Innymi słowy: doprowadza do zwolnienia oskarżonego, pozostając jednocześnie „niepokonanym” na sali rozpraw.

Czyżbyśmy mieli do czynienia z kolejnym adwokatem diabła? Nic z tych rzeczy. Burton to postać złożona. Pracoholik, karierowicz, ale i osoba niezwykle ciepła; czuła na punkcie zepsucia dzisiejszego społeczeństwa oraz pamiętająca o obowiązkach rodzinnych. Broniąc Liama Foyle'a postępuje według zasady "każdy zasługuje na obronę". Będąc wewnętrznie przekonanym o winie oskarżonego – przyszłe wydarzenia są konsekwencją faktu, że nie uszło to uwadze psychopaty – pomimo przykrości padających ze strony rodziny ofiary, postępuje niezwykle profesjonalnie. I na tę cechę charakteru kładzie reżyser największy nacisk. Brian Walsh ukazuje człowieka działającego zgodnie z ogólnie przyjętymi zasadami moralnymi, jak również jednostkę – utożsamianą momentami z całym systemem sprawiedliwości – będącą bezsilną wobec niedoskonałości płynących z owych zasad. Burton, postępując według litery prawa i działając na korzyść swojego klienta, doprowadza jednocześnie do uniewinnienia bezwzględnego psychopaty.

Minusem serialu jest jego zakończenie, przewidywalne i mało porywające. Napięcie towarzyszące wydarzeniom pierwszego i drugiego odcinka zostało utracone w ostatnim, kulminacyjnym. O ile twórcy serialu potrafili oddać atmosferę prawniczych zapasów na sali sądowej, o tyle gubili się przy momentach stricte sensacyjnych.

08 grudnia 2013

Dalekowie, czyli Terry Nation i jego wizja

Telewizyjny debiut Doctora Who przykuł uwagę brytyjskiej publiczności, ale nie na tyle, aby zarządzający British Broadcasting Corporation mogli mówić choćby o niewielkim sukcesie. Z pewnością zamach na prezydenta Johna Kennedy’ego i medialny szum wokół tego wydarzenia skutecznie odciągnęły widzów od programów o tematyce rozrywkowej, lecz mimo wszystko twórcy Doctora Who szybko doszli do wniosku, że przygodom ich podopiecznego czegoś brakuje. Zaczęto pracować nad zwiększeniem dynamiki i niesamowitości serialu; nad historią, która przykułaby uwagę przedstawicieli każdego pokolenia.